ГЛАВНАЯ История РСЗ/Культура Города Архитектурные памятники Древнеруские земли Путевые заметки Фотоальбом



Фотографии мои, а текст для этой главы я взял из "ПРАВОСЛАВНОЙ ЭНЦИКЛОПЕЦИИ" ИНТЕРНЕТ-САЙТА "СЕДМИЦА.РУ"

Я



зыческая Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первые иконы на Руси стали и первыми живописными изображениями вообще. Эта ситуация была в корне отличной от византийской, где иконные принципы формировались в оппозиции к чувственно-гедонистической живописи эллинизма. Нет сомнений, что руский человек не замечал условности иконописных приемов: иконный образ для него действительно выглядел «аки жив». Принципиально важным для формирования руской церковной живописи было то обстоятельство, что искусство иконописания было воспринято из Византии уже в развитом и совершенном виде, когда после двух периодов иконоборчества (730–787 и 802–843, с кратковременным восстановлением иконопочитания при имп. Ирине) утвердились и художественная система, и богословское понимание священного образа.



На фото справа: Спас Вседержатель.
Тверь.
1-я половина XIII века.



Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой. Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы — плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя. Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах — в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка — от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов — белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы. В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов — отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнеруских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию.



На фото слева: Иоанн Креститель. Фрагмент иконы "Деисус"
Ростово-Суздальская земля. Первая треть XIII века.
Третьяковская картинная галерея.
Октябрь 2013.



Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные — огню, желтые — золоту, зеленые — нежному цветущему возрасту. Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников. Значение этих цветов излагалось в различных толкованиях на литургию, в т. ч. у св. Германа, Патриарха Константинопольского (715–730).

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в.. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения. На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVII–XVIII вв., имели в своем составе также графические изображения — прориси. Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.

В первые века христианства на Руси домовые иконы еще не могли получить большого распространения из-за малочисленности мастеров (даже литые кресты и образки до начала. XII в. преимущественно ввозились из Византии). Тем более важной представляется роль икон, находившихся в храмах, и храмовых росписей. Росписи наглядно воплощали символическое значение интерьера храма как дома Божия и Неба, явленного на земле, выражали единство Церкви Небесной с земной Церковью, а также предлагали верующим последовательный рассказ о лицах и событиях священной истории.

Ориентацию на благородные образцы иконописи времени династии Комнинов, близкие к иконе Владимирской Божией матери, можно видеть в руских (возможно, владимиро-суздальских) иконах:
"Спас Еммануил с архангелами";
"Деисус";
"Спас Златые власы".
"Икона Дмитрия Солунского".



На фото справа: Георгий Победоносец.
около 1170 года.



К большому сожалению, от домонгольского периода сохранилось не так много икон. Вы можете посмотреть несколько фотографий руских икон, написанных не только в Ростово-Суздальской, но и других Pуских землях.
"Прославление креста". Великий Новгород.
"Икона Божией Матери "Знамение" - св.Пётр и Наталья. Великий Новгород.
"Благовещение" (Устюжское)". Великий Новгород.
"Успение Богоматери". Великий Новгород.
"Святой Николай с избранными святыми". Великий Новгород.
"Спас Нерукотворный". Великий Новгород.
"Богоматерь Печерская с предстоящими святыми Антонием и Феодосием". Киев ?
"Спас Вседержитель". Ярославль.
"Икона Божией Матери". Псков.
"Икона Божией Матери "Одигитрия"". Центральная Россия.
"Икона Божией матери "Умиление" Белозерская".
"Христос "Спас Вседержитель". Тверская школа.

Домонгольские иконы вы можете посмотреть в зале Третьяковской картинной галереи.
«Руская икона домонгольского времени»
Кое-что можно посмотреть в интересном ЖЖ "art_links"
«ЖЖ "art_links"».


Продолжение темы "Древнеруская икона", но уже в 1240-1500 годах, вы можете найти на страничке моего следующего интернет-сайта, которая называется:
«Руская икона Московской Руси (современная Россия)»
«Руская икона ВКЛ (современная Украина и Белоруссия)»



Квалифицированную информацию про руские иконы (и не только руские) Вы можете найти на замечательном интерент-сайте «Энциклопедия православной иконы».

назад в начало страницы вперед